Blogg

Knausgård åt skogen

For en god stund tilbake bestemt jeg meg for at jeg aldri skal lese noe av Knausgård. Med unntak av de få korte veggtekstene i Munchmuseets «Mot skogen: Knausgård om Munch» har jeg klart å holde det forsettet. Både lesingen og utstillingen viste seg å være en kort, forvirrende og relativt forglemmelig affære.

Når sant skal sies hadde jeg bestemt meg for å ikke se «Knausgårdutstillingen». Jeg hadde tenkt å gjøre en prinsippsak av det hele. Knausgård er uten tvil Kulturmannen over aller Kulturmenn. Men hva har  egentlig en forfatter på Munchmuseet å gjøre? Jeg kunne ærlig talt ikke se hva han skulle tilføye en kunstutstilling på et av Norges viktigste kunstmuseum. Omsider ble den fordomsfulle kritikeren i meg for nysgjerrig og da jeg var på sommerferie hjemme i Oslo tok jeg turen til Tøyen.

Utstillingen er bygget opp av fire ulike rom med hvert sitt overordnede tema: «Lys og landskap», «Skogen», «Kaos og kraft» og «De andre».  Slik utstillingens over- og underordnede titler gjenspeiler møter vi her den landlige og mer harmoniske Munch. Borgerskapets Munch som maler hageidyll, landskaps og portretter. Dette brekkes tidvis opp av skildringer av sjalusi, angst og ett og annet mord. Men selv i de mer dramatiske motivene ser det ut til at verkene ofte er valgt ut  og plassert med tanke på motivets bakgrunn heller enn forgrunn. Det er det nydelige landskapet og ikke den myrdede personen som står i fokus.

Alle verk i utstillingen så nært som ett tilhører Munchmuseets egen samling. Mange verk er aldri, eller sjeldent vist frem. Noe jeg også forstår skal være Knausgårds intensjon da han valgte ut verk i samarbeid med kurator.  Det siste verket, «Inger i solskinn» (1888), er innlånt fra KODE.

Knausgård skal ha rett i at når han, eller for den saks skyld hvilken som helst annen lekperson, får tilnærmet fri tilgang til Munchsamlingen vil han gjøre verksutvelgelse på helt andre vilkår og med andre begrunnelser enn en indoktrinert fagperson. Nye, eller andre, måter å tenke på kan være ett friskt pust og gi spennende resultater. Flere av verkene i utstillingen hadde jeg aldri sett før. Noe var veldig spennende og fikk meg til å undre meg over hvorfor dette verket ikke er mer kjent? Andre kunne godt ha forblitt på magasinet.

Karl Ove Knausgård ønsker med utstillingen å peke på vesentlige sider av Edvard Munchs kunstnerskap, uten å ta hensyn til biografi eller kronologi.  – Munchmuseet.no

Verkene som vises i de ulike salene på Tøyen er altså valgt ut på bakgrunn av en felles tematikk, eller koloritt, ikke på bakgrunn av datering, stil eller øvrig uttrykk. Det skilles heller ikke mellom skisser og ferdige, gjennomarbeidede verk. Alt stilles ut tett side om siste uten differensiering.  Det jeg synes var mest problematisk med «Knausgård sin utstilling» var antall utstilte verk. 143 kunstverk i en utstilling over fire saler ble rett og slett for mye. Utstillingen ble overveldende og museumstrettheten satt inn veldig raskt. Som besøkende følte jeg meg overlesset med visuelle uttrykk. Hode og øynene fikk liten tid til å hvile. Verkene mistet sin egenart og alt blandet seg sammen til en stor masse. Jeg pløyde igjennom utstillingen, om ikke på rekordtid, så i alle fall med en god personlig bestetid. (Banerekorden på Munchmuseet er vanskelig å slå da den holdes av en turistbuss fylt med cruiseshipturister som kun har kommer for å se Skrik.)

Rommene var mørke med alt lys fokusert i spotter mot rommets yttervegger.  Det var ingen etiketter, og verkene var nummerert mot klokka med verksliste tilgjengelig ved inngangen. I flere rom manglet nummerering på flere verk. Det er usikkert om dette var bevist eller resultat av slitasje eller hærverk. Den dunkle belysningen gjorde verkslista med den lille skriften svært vanskelig å lese, og det var tydelig at flere besøkende slet med å tyde den.

Veggfargene som var valgt ut til utstillingen fungerte godt. Det var også ett fint visuelt grep å kle veggene i temarommet «Skogen» med sortmalte finerplater som lot treets struktur skinne igjennom.

I utstillingens siste rom «De andre» vises en serie portretter Munch har malt av kjente og ukjente personligheter montert mot kanarigule vegger. En av salens langvegger viser utelukkende helfigursportretter. Om ikke utstillingen for øvrig hadde vært så overfylt kunne dette ha vært et interessant grep. Men fremfor å føle på spenningen mellom meg selv som tilskuer og portrettene i tilnærmet 1:1 størrelse morfer også disse sammen til en homogen suppe det overfylte hodet mitt ikke klarer å prosessere eller verdsette.

Først i dette siste rommet legger jeg merke til veggtekstene. Avslutningsteksten var veldig kryptisk og jeg går tilbake gjennom utstillingen for å lese alle i rekkefølge da jeg mistenker at de alle er deler av en sammenhengende tekst. Tekstene var korte, tidvis litt for poetiske men helt ok. Når har jeg ikke lest noe annet Knausgård har skrevet og av prinsippsaken nevnt tidligere kjøpte jeg heller ikke katalogen. Jeg kan dermed ikke uttale meg noe videre om Knaus’ betraktninger om Munchs verker.

Etter å ha besøkt utstillingen kan jeg med hånden på hjertet fortsatt ikke se hva Knausgårds bidrag skulle bestå av. Det er de stadig tilbakevendende ordene «nytt lys» og «nye innfallsvinkler» som gjør seg gjeldene også i denne utstillingen. I den evige jakten på fornyelse og revitalisering av museets samlinger kan det virke som om Munchmuseet gikk seg litt vill i publikumsfrieriet.

Ikke misforstå – Det er vanskelig å gjøre noe helt feil når det er snakk om en utstilling utelukkende bestående av verk av Edvard Munch. Munch er jo Munch tross alt! Utstillingen er dessuten arbeidet frem i samarbeid med Munchmuseets egen kurator Kari Brandtzæg. Slik jeg ser det bringer ikke denne utstillingen noe nytt til bordet når det kommer til forståelsen av Munchs kunstnerskap.

Munch selv fikk så vidt plass ved nødutgangen.

Anmeldelse: Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg

Susanne har anmeldt utstillingen på oppdrag fra Museumsnytt og anmeldelsen republiseres her med tillatelse. Den er å lese i  nr 3/2017 eller som nettsak på museumsnytt.no.

Oppslag fra Museumsnytt 3/2017.

Utstillingen “Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg”  på Vefsn museum forteller en viktig og interessant historie om en foregangsperson i kampen for samers rettigheter, men den er ensformig bygd opp og visuelt lite spennende.

Sørsamiske Elsa Laula Renberg (1877-1931) var initiativtakeren til det første samiske landsmøtet i Trondheim i 1917. Fokuset i utstillingen ligger på Renbergs engasjement, hennes rolle som organisator og nettverksbygger. Privatpersonen Elsa Laula Renberg er også viet god plass. Hun vokste opp på tvers av landegrensene mellom Norge og Sverge men bodde store deler av sitt voksne liv i Mosjøen. Utstillingen på Helgeland museum avdeling Vefsn inngår i museets nye prosjekt «Samisk Helgeland». Målet med prosjektet, og da også med denne utstillingen, er å belyse den sørsamiske kulturen på Helgeland som ikke er særlig utforsket.

Utstillingen vises i rom for skiftende utstillinger i andre etasje på Vefsn museum. «Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg» består av 15 plansjer med foto og tekst, en liten håndfull gjenstander, en musikkvideo og en radiodokumentar. De konvekse firkantede plansjene, eller lysboksene, i ulike format er montert på søyler spredd rundt i rommet. En rød tråd binder bokstavelig talt utstillingen sammen; oppunder taker strekker en ulltråd seg på kryss og tvers mellom søylene.

Utstillingen “Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg” på Vefsn museum, Mosjøen består hovedsakelig av plansjer med foto og tekst. Foto: Susanne Grina Lange

Teksten dominerer
Utstillingen på Vefsn museum er svært teksttung. Man har forsøkt å gjøre det mer spennende ved å sette teksten ut i rommet.  Dette er ikke nok til å distrahere fra det faktum at utstillingen i det store og hele er bygget opp av plansjer. Tekstene er derimot godt skrevet. De var lettfattelige, informative og i passelig lengde per tema.

Utstillingen er tospråklig med tekster på norsk og sørsamisk, noe som vitner om at fokuset ligger på et lokalt publikum. Det finnes ingen engelsk oversettelse, eller formidlingsmateriell på andre språk, tilgjengelig i utstillingen. Dette bød på problemer for flere av de utenlandske turistene som besøkte utstillingen samtidig med meg.

Tekstene følges av en rekke historiske foto. Fotoene, som ble donert til Vefsn museum på 1990-tallet av Renbergs sønn, er gode og viser Renberg både som målrettet foreningskvinne, som familiemor og som reineier.

Forvirrende planløsning
Som publikummer var det vanskelige å forstå hvordan man skulle bevege seg i rommet og i hvilken rekkefølge tekstene burde leses. Ut fra innholdet i tekstene trakter man åpenbart etter en kronologisk fremstilling, men i den fysiske utstillingen er dette verken tydelig eller konsekvent. Selv om hver plansje omhandler et avgrenset tema supplert med foto, faksimiler, gjengivelser av korrespondanse etc. henvises det flere steder til andre tekster i utstillingen. Flere ganger kom jeg til en tekst som bygget videre på informasjon jeg ikke hadde vært borti enda og det ble dermed vanskelig å følge narrativet.

Tanken om at ulltråden kanskje var ment å fungere som veiviser ble fort avkreftet. Ved å følge tråden hang verken kronologi eller tematisk utvikling på greip. Den røde ulltråden ser da ut til å være et rent estetisk og symbolsk grep – en visualisering av nettverker Renberg bygget opp.

Delen av utstillingen som handlet om landsmøtet i 1917 står som et tydelig uttalt sluttpunkt for utstillingen. Denne plansjen er plassert på hedersplassen på utstillingsrommets fondvegg hvor alle de røde trådene i taket møtes i en symbolsk flette. Her støter vi i midlertid på enda et eksempel på problemer ved utstillingens kronologi; innen vi har kommet til møtet i 1917 har man først vært innom Renbergs død i 1931, hendelser i tiden etter andre verdenskrig og utviklingen videre frem mot åpningen av Sametinget i 1989.

Foto fra det første Landsmøtet i 1917 har fått en sentral plass i utstillingen. Foto: Susanne Grina Lange

Gjenstander i skyggen
«Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg» er en utstilling hvor gjenstander er redusert til et supplerende element. Gjenstandene er lånt inn fra Rana museum og Renbergs familie, blant annet en komse og skobånd som har tilhørt Renberg. Kanskje mest interessant av gjenstandene er hennes deltagermerket fra møtet i 1917 og en rekk telegrammer, inkludert en lykkeønskning fra Kong Haakon.

Monteret med gjenstandene er plassert i et hjørne av utstillingsrommet for seg selv. En utstilling som lener seg så tungt på foto og tekst som denne gjør, kunne tjent på å gi noen få utvalgte gjenstander en mer sentral plass. Jakkemerket fra 1917 peker seg ut som et klart fokuspunkt, men blir bokstaveligtalt satt i skyggen av de lysende tekstplansjene.

«We are still here»
Litt til siden av utstillingsrommet, sammen med monteret med gjenstander, finner vi den delen av utstillingen som handler om samisk identitet i dag. Utforming og innhold skiller seg fra resten av utstillingen, blant annet ved at denne delen ikke er knyttet sammen med den røde ulltråden og at tekstene kun står på norsk.

Dette er helt klart den spenstigste delen av utstillingen. Her vises musikkvideoen til sangen «We are still here» av Sofia Jannok og man kan lytte til, og lese, P3-dokumentaren «Kampen for sameskolen» på nettbrett. I tillegg finner man boken 60 damer du skulle ha møtt: Norsk kvinnehistorie for deg som har det travelt oppslått på tegneserien om Elsa Laula Renberg. Boken, som er skrevet av Marta Breen og illustrert av Jenny Jordal, har form av en serie av korte tegneserier tilegnet viktige norske kvinner. Tegneserien oppsummerer Renbergs liv, virke og bedrifter på en god måte, og oppsummerer også på mange måter utstillingen. Forskjellen her er at Breen og Jordahl har gjort det på en kreativ og kortfattet måte over to A4-sider.

Konveks lysboks med en av utstillingens få gjenstander. Komsen som ble brukt av familien Renberg er lånt inn fra Rana museum. Foto: Susanne Grina Lange

Større kontekst
Ved å ta for seg Elsa Laula Renbergs liv og virke, belyser man veien frem mot det første samiske landsmøtet. Renberg var en sterk foregangskvinne og forståelig nok vakte hun, så vel som saken hun gikk i bresjen for, mye motstand og kritikk. Denne kritikken har fått en kunstig liten plass i utstillingen. Generelt sett hadde utstillingen hatt godt av en større kontekst. Bakgrunnen for mobiliseringen for samers rettigheter kunne med fordel fått større plass, og fornorskingsprosessen er kun nevnt som i en bisetning.

Motivasjonen og målet med utstillingen slik den fremlegges av i invitasjoner å presentere pioneren Renberg og gjøre den sørsamiske kulturen i Helgeland bedre kjent. De ønsker samtidig å få publikum til å reflektere over hva engasjement er for dem og over hva de selv er villige til å kjempe for. Hvordan de rent praktisk forsøker å oppnå disse refleksjonene hos publikum er uvisst. Uavhengig av om museet oppnår siste del av målsettingen sin eller ikke, forteller den om en interessant personlighet med et kraftig engasjement, om viktige pådrivere og om store urettferdigheter. Dette alene burde kunne sette i gang tankemaskineriet hos de aller fleste.

Utstillingen gir innsikt i en viktig og interessant del av samisk og norsk historie som flere burde være kjent med. Men utstillingen blir for ensformig og tam. Renberg og det hun symboliserer hadde fortjent en mer spennende utstilling.

PLUSS: Fine fotografier. Interessant historie med nasjonalt perspektiv.
MINUS: Ensformig utforming med mye tekst.

INFO OM UTSTILLINGEN:

NAVN: Nettverksbyggeren Elsa Laula Renberg
STED: Helgeland Museum avdeling Vefsn
TID: 4. februar 2017 – april 2018.

Prosjektleder: Kari Sommerseth Jacobsen
Kuratorer: Katrine Remmen Wiken og Cecilie Andresen
Utstillingsdesigner/ fotograf: Bjørnar Pedersen og Jens Remmen WikenI samarbeid med: Sijti Jarnge i Hattfjelldal
Utstillingen er støttet av: Fritt ord og Sametinget

Susanne Grina Lange
Museumsnytt nr 3/2017

Munchmuseet merker sponset innhold, men hva nå?

Ut av denne ukens kritikk reiser det seg flere nye spørsmål. Den videre debatten må handle om gråsoner i markedsføringsstrategi, museers etiske hensyn og utstillingskritikkens rolle i kulturlivet.

Bloggposten og debattinnlegget som tidligere denne uken rettet søkelyset mot Munchmuseets manglende merking av sponset innhold i sosiale medier satt i gang en diskusjon rundt museets markedsføringspraksis.

Blogposten ble republisert på Minerva og nettavisen fulgte opp saken med kommentar fra Erlend Høyersten, direktør ved ARoS. Høyersten påpekte at dette er flaut for Munchmuseet og at hendelsen vitner om at de ikke har gode nok prosedyrer for kommunikasjon i museet.

Når Munchmuseet kaller innholdsmarkedsføring for en anmeldelse sår de ikke utelukkende tvil om sin egen troverdighet, de truer samtidig utstillingskritikkens eksistensgrunnlag; den kritiske, uavhengige lesningen.

— Dette er det nærmeste vi kommer “fake news” i kunstbransjen

Erlend Høyersten, direktør ved ARoS til Minerva

Munchmuseet innrømmet at de kunne vært flinkere til å merke sponset innhold, og har siden kritikken ble publisert merket det aktuelle innlegget på sin Facebookside. Gitte Skilbred, kommunikasjons- og markedsdirektør ved Munchmuseet hevder at museet også i fremtiden vil merke innhold som er kommet til som resultat av sponset samarbeid.

Dette er vel og bra, men denne saken handler ikke bare om ett museums rutiner rundt deling av sponset omtale i sosiale medier.  Ut av denne ukens debatt reiser det seg flere nye spørsmål. Er denne bruken av innholdsmarkedsføring som Munchmuseet har inkorporert som del av sin markedsføringsstrategi utbredt blant norske kulturinstitusjoner? Og hvor forenelig er bruken av sponset innhold med museenes samfunnsansvar og etiske retningslinjer?

Munchmuseet manglende merking av reklame blir nå stående som representant for en større debatt som handler om gråsoner i markedsføringsstrategi, museers etiske hensyn og utstillingskritikkens rolle i kulturlivet.

Slik Høyersten uttalte er kulturinstitusjoner også kunnskapsinstitusjoner, og med dette kommer et stort ansvar.

— Når ett museum skal drive med formidling av kunnskap, er troverdighet og integritet viktigere enn noe annet

Erlend Høyersten, direktør ved ARoS til Minerva

I disse tider må alt vi konsumerer, enten det er kultur eller nyheter, møtes med sunn fornuft, kritisk sans og tas med en klype salt. Dette gjelder spesielt hvis det formidles på nett. Men alle som driver nettsted og opererer på sosiale medium har også ett ansvar overfor sine brukere. Dette gjelder spesielt for kultur- og kunnskapsinstitusjoner.  Ved å for eksempel kalle sponset omtale for anmelders bryter man den tillitten publikum har til museet som forvalter og formidler av kunnskap.

Ved å blande begreper og operere i gråsonen som er innholdsmarkedsføring svekkes institusjonens integritet og på sikt kanskje også dens autoritet. Per i dag er det for lite kvalifisert debatt om utforming og innhold i utstillinger på museum. Kunstkritikk skulle her kunne stått som unntaket som bekrefter regelen. Men manglende merking av sponset innhold og misbruk av begrep av ledende kunstinstitusjoner i Norge, gjør at omtaler av kunstutstillinger generelt også dessverre må trekkes i tvil.

Kritikermediet hviler på den kritiske uavhengige lesningen fra fagpersoner utenfor den aktuelle institusjonen. Kritikk som sjanger og medium skaper debatt og bidrar til økt kvalitet. Bedre utstillinger gagner alle, både besøkende og museene selv. Museene har altså ett dobbelt ansvar, både overfor publikum og museumsetikken.

Sponset innhold+Munch

Fredag delte Munchmuseet følgende statusoppdatering på sin Facebookside:

Tusvik og Tønne har anmeldt utstillingen «Emma & Edvard – Kjærlighet i ensomhetens tid». Anmeldelsen kan du høre 26 minutter ut i episoden.

Når Munchmuseet kaller innholdsmarkedsføring for anmeldelse sår de tvil om sin egen troverdighet.

Podkastduoen Tusvik og Tønne påpeker selv i den aktuelle episoden av podkasten at de er sponset av Munchmuseet og at de er blitt invitert inn i utstillingen. Tidligere har museet også betalt andre kjendiser, som for eksempel Vanessa Rudjord, for å formidle sponsede omtaler på web og sosiale medier. Også Natt og Dag skriver sponsede redaksjonelle omtaler av museets utstillinger.

Munchmuseets kommunikasjons- og markedsdirektør Gitte Skilbred sa til Kunstkritikk i 2016 at dette var ett ledd i museets langsiktige plan for å øke kunstinteressen og nå nye grupper og da hovedsakelig ett yngre publikum. Hun trekker frem at museet «var opptatt av at vårt innlegg skulle merkes tydelig som annonse.»

Det sponsede innholdet merkes riktig nok hos bloggerne, men Munchmuseet selv ser ikke ut til å være videre opptatt av å presentere kjendisene omtale som reklame. På museets Facebookside deles lenker til det sponsede innholdet uten å henvise til det som dette.

Det er ikke museets bruk av innholdsmarkedsføring som fremstår som det mest problematiske her, men at museet velger å kalle sponsede omtaler for «anmeldelser».

Å sidestille sponset innhold med en utstillingskritikk gir vond smak i munnen da anmeldelser, eller utstillingskritikk, er en sjanger hvor nettopp kritikken er fundamental. Ved å omtale reklame som en anmeldelse diskrediterer man hele utstillingskritikken som fag og fjerner dens eksistensgrunnlag; den kritiske, uavhengige lesningen.

(Denne omtalen er ikke sponset).


Debatten fortsetter:

Dette blogginnlegget ble også publisert på Minerva: “Munchmuseet sår tvil om sin egen troverdighet”.

Minerva fulgte videre opp med saken”— Munchmuseets opptreden er flau” hvor museumsdirektør Erlend Høyersten ved Aros uttaler seg om saken.

Munchmuseet svarte kritikken med å innrømme at de “kunne vært tydeligere på at dette var et betalt samarbeid” og har nå merket Facebook-innlegget som skapte debatt: “Munchmuseet innrømmer at sponset innhold må merkes tydelig”.

NRK fulgte opp på P2 og nrk.no med saken “Ble bråk da Munch-museet kjøpte seg omtale og kalte det anmeldelse” og reportasje på Kulturnytt.

Anmeldelse av utstillingen “Kopi”

Også i år har studentene ved masterprogrammet for Museologi og kulturarvstudier ved UiO laget utstilling ved Kulturhistorisk museum. Utstillingen “Kopi” stiller 1000 spørsmål, men får man noen svar?

I fjorårets utstilling «Kontrollfreak» tok museologistudentene for seg hvordan mennesket har tatt kontroll over kropp og natur. Årets utstilling “Kopi” tematiserer kopien i museet og er del av forskningsprosjektet Museum: A Culture of Copies (evt. Museum: En kopikultur, om man snakker norsk) ved Universitet i Oslo.

Det er kjent at museene tar vare på autentiske gjenstander. At museene faktisk både lager og tar vare på kopier er det kanskje ikke alle som vet. Verden er full av kopier.

De ulike undertemaene i utstillingen er kulturell kopiering, kopi som sosialisering, mennesket som kopi og kopiering som masseproduksjon.

En hylle fra IKEA
Avdelingen som tar for seg kopiering som masseproduksjon dreier seg rundt Billy-hylla fra IKEA. Ett godt eksempel på et masseprodusert møbel som finnes i de fleste hjem og hvis innhold og funksjon varierer. De spør oss, eller kanskje seg selv, om vi har reflektert over at vår hylle er en kopi, og hvorvidt vi kan si at hylla er masseprodusert når den nettopp tilpasses og individualiseres i hvert enkelt hjem? (Svaret på begge spørsmål er ja, om du spør meg).

Utstillingen stiller jevnt over mange spørsmål – for mange kvasi-intellektuelle, og tidvis også banale spørsmål. Avdelingen om masseproduksjon bærer i denne sammenhengen preg av at det ikke er så alt for lenge siden studentene hadde Exphil på timeplanen. Utsagn som “hva kom først? Hyller å ha ting i, eller alt for mange ting å ha i hylla?” vitner om at de nok ikke fulgte så godt med i timen om Platons idélære. Kanskje stod studentene over exphilundervisningen om Platon for å lese Sofies verden? Vesensforskjellen er her at Sofie Amundsen får svar på sine spørsmål, og at de er av det mer eksistensielle slaget.

Til studentenes forsvar står det sikkert i en eller annen pensumtekst at spørsmål er en fin måte å få publikum til å reflektere, eller ta stilling til noe, på Men det kan bli for mye av det gode.

Denne underutstillingen er veldig full av ting og estetisk spriker den i mange retninger, Hva er egentlig greia med dukketeatret og seglbåten? Dette er noen av spørsmålene som står ubesvart.


Kopiering av celler
Delen av utstillingen som tar for seg kopiering av kropp, og da spesielt kopieringen av kreftcellene til Henrietta Lacks – “tidens mest kopierte menneske” fungerer godt. Utstillingen har en tydelig og estetisk fin form, og de lykkes her med å fortelle kort og forståelig om kreftforskning. Jeg besøkte utstillingen samtidig med flere småbarnsfamilier. Barn ned i 6-årsalderen ble stående lenge i utstillingen og snakke med foreldrene om kreft, forskning og viktigheten av samtykke og retten til å bestemme over egen kropp. Da kan man uten tvil si at man har lykkes i formidlingen av et komplisert tema.

Kopi som sosialisering
Avdelingen som handler om sosialisering som kopiering er utstillingens desidert mest konseptuelle element og dermed også vanskeligere å forstå seg på. Utstillingen bestod av en serie lydklipp hvor to fiktive(?) personer blir stilt overfor en rekke valg. Det stilles igjen spørsmål til de besøkende om vi følger andre og sosiale konvensjoner blindt når vi blir stilt overfor ett valg? Hva kildegrunnlaget for denne utstillingen er er ukjent.

Sviktende teknologi og særdeles dårlig lydkvalitet ødela dessverre for opplevelsen av installasjonen. Transkriberinger av lydklippene lå tilgjengelig, men uten videre kontekstualisering var disse også vanskelig å gripe an. Hovedellementet var en visualisering av de fiktive personenes valg og valgmuligheter som en labyrint.

Hvem eier kultur?
Utstillingens siste undertema ser på kopiering av kultur, eller kulturell appropriasjon og spør om vi reflekterer rundt opprinnelsen til symboler vi omgir oss med og hva som skjer når gjenstander eller elementer til en kultur blir til ett dekorellement i stua til en annen. Utstillingen er iscenesatt som et hjemlig interiør, noe som stemmer godt overens med tematikken. Teatralske elementer og iscenesettelser er noe som også preger utstillingen forøvrig. Avdelingen om kultur ligner imidlertid mer på ett utstillingsvindu for Kremmerhuset, eller hybelen til din stilbevisste, men likevel ganske så A4-venninne i Bjølsen studentby, enn på en museumsutstilling.

Tema som tas opp her er uansett relevante. En uventet konfrontasjon med etterhvert velkjente interiørelementer som Buddha-figurer og drømmefangere får deg til å stoppe opp og tenke etter. Hovedbudskapet må sies å være at man, i disse fake news tider, skal være kritisk og respektfull uansett hva slags kultur man konsumerer.

Aktivisering av museets samling
Til utstillingen om kulturell appropriasjon følger et aktivitetsark, eller en skattejakt for barn (og kanskje også voksne). Studentutstillingen viser kopier, men oppgaven oppfordrer de besøkende til å gå rundt i museet å finne de ekte kulturgjenstandene som har inspirert kopiene. I tillegg til å rette oppmerksomheten til andre avdelinger i museet, aktualisere de på en og samme tid både museets samlinger og sin egen studentutstilling.

Den røde tråden
Utstillingen bærer preg av at den er jobbet frem og produsert av flere ulike studentgrupper. Noe annet er heller ikke å vente. Utforming og tilnærmingsmåte til prosjekt og utstillingen som medium peker i ulike retninger. Den røde tråden er likevel beholdt gjennom refleksjoner rundt kopiering og autentisitet og ikke minst gjennom den insisterende spørsmålsstillingen man gjerne kunne hatt litt mindre av.  Alt i alt byr museologistudentene på en fin utstillingsopplevelse med interessant tematikk.

Aulie+Bergstad

Tidligere denne måneden åpnet vi utstillingen “Aulie & Bergstad” i Telemarksgalleriet. Utstillingen tar for seg verk av Reidar Aulie (f. 1904- d.1977) og Terje Bergstad (f.1938 –d.2014). Utstillingen vokste frem fra arbeid med Bergstad-samlingen gjort i forbindelse med faget MUSE621: vitenskapelig publisering for museumsansatte som jeg tok ved Universitet i Bergen i 2016.

This slideshow requires JavaScript.

Utstillingen ser nærmere på de to kunstneren side om side. En stor del av Telemarksgalleriet kunstsamling knytter seg til billedkunstneren Bergstad. Verkene er gitt i gave fra Terje Bergstad-Stiftelsen i 2013 og samlingen dekker hele kunstnerskapet. En annen sentral kunstner i galleriet kunstsamling er Reidar Aulie som var en av Bergstads professorer ved Statens kunstakademi. Aulie skal ha uttalt at Bergstad var en av hans mest begavede elever, og Bergstad viste selv flere ganger til Aulies påvirkning og betydning for egen kunstnerisk produksjon.

Begge kunstnere var opptatte av å skildre de svake i samfunnet og var politisk engasjert på venstresiden. Men engasjementet de delte kan sies å ha kommet til uttrykk på to forskjellige måter. Likevel er det, kanskje overraskende for mange, mer som forener disse to kunstnerne enn hva det er som skiller de.

Utstillingen viser verk fra AOFs kunstsamling, samt innlån fra Tangen-samlingen og KODE, Eidsberg Sparebanks kunstsamling og Arbeiderpartiet, i tillegg til verk fra egen samling.

Fra artikkel til utstilling

Utstillingen har altså vokst frem av arbeidet jeg gjorde med Terje Bergstad-samlingen og arbeidermotivene i forbindelse med MUSE621 ved UIB.

Bergstads kunstnerskap sees ofte lys av outsider art på bakgrunn av kunstnerens personlige historie. Han var en kunstner som selv ikke deltok aktivt på kunstscenen, mye pga hans dårlige mentale helse. Bergstad blir derfor av mange ansett som en som ikke fulgte tidens trender. Fremfor å fremheve den tragiske kunstnerskjeben eller ideen om den misforståtte, men senere genierklærte, kunstneren, lette jeg under arbeidet med Bergstads kunstnerskap etter andre forståelsesrammer og se verkene i.

Som så mange andre av Bergstads menneskeskildringer, blir arbeiderne i Bergstads kunst ofte fremstilt kraftig stilisert og med overdrevne bøyde nakker. Arbeidet resulterte i en artikkel som ser på hva disse nakkene og stiliseringen kan symbolisere.  Artikkelen ble omskrevet til en katalogtekst.

Utstillingskatalogen har i tillegg til Susannes artikkel tekstbidrag fra Karin Hellandsjø og Ole-Richard Høisæther samt biografier over de to kunstneren.

Bergstad skildret ofte politiske konflikter, krig og andre samtidige hendelser. Til forskjell fra Bergstad sees for eksempel Kjartan Slettemarks kunstneriske produksjon ofte som politisk kunst løsrevet fra kunstnerens psykiske helse (med mindre det selv tas opp av kunstneren som tema i hans verk, og da på Slettemarks egne premisser).

Slettemark, ikke Dikemark.

Jeg foreslår at Bergstads verk heller burde sees i relasjon til den samfunnskritiske, politisk kunsten og som en del av den lange samfunnsengasjerte kunsttradisjonen i Norge. Det burde dermed være «Slettemark, ikke Dikemark», og tendens fremfor traume, som skal utgjøre den sentrale konteksten for forståelsen av Bergstads kunstnerskap. Med en slik kontekstualisering plasserer vi også Bergstad i samme tradisjon og som likemann til sin lærer, Reidar Aulie – en av være fremste tendenskunstnere.

Susanne forteller om bakgrunnen for utstillingen og katalog under utstillingsåpningen i Telemarksgalleriet.

Det er veldig gøy at utstillingen har fått så gode tilbakemeldinger. Det er spesielt godt å høre at både besøkende og kritikere har plukket opp det samme som vi ønsket og formidle.

Lars Elton skrev om utstillingen i Dagsavisen 3. mars 2017.
Susanne peker på kunst i Telen.

 

 

 

 

 

 

 

 

Som vanlig var det god stemning uken før åpning.
Neida.

Men jeg lærte meg faktisk å kjøre lift!
Vanlig dag på kunstmuseumsjobben for distriktsmuseologen, der altså.

Rammen rundt verket

Forrige uke ble det kjent at Nasjonalmuseet vurderer å bytte ut gullrammene på Munch-maleriene ved flyttingen til det nye museet på Vestbanen. Dette vekker sterke reaksjoner hos mange og saken skal drøftes av et utvalg i museet. Men er’re egetlig så farlig med ramma?

I Klassekampen kan vi lese at Munch-maleriene i Nasjonalgalleriet først ble kjøpt inn av museets første direktør Jens Thiis i årene etter 1908. Innkjøpene var kontroversielle og man argumenterer for at Thiis trolig valgte de tradisjonelle, og i dag noe utdaterte, pompøse gullrammene for å legge demper på debatten og for “å tekkes det kunstinteresserte borger­skapet.”

 

Foto: Nasjonalmuseet

I dag kan disse rammene framstå som litt pompøse. Vi vet at Munch selv foretrakk litt enklere rammer på sine egne arbeider. Men han uttalte seg veldig lite om det. Min magefølelse er at han ikke brydde seg mye, sier Ustvedt.
– Klassekampen, 23. februar 2017.

Man kan jo spørre seg om magefølelsen til Ustvedt burde være rellevant i denne sammenhengen, men han har ett poeng. Munch var, og er fortsatt i dag, en moderne maler. Verkene er veldig ekspressive og står godt i sin egen rett.

Fredrik Torp i Aksjonen Redd Nasjonalgalleriet reagerer derimot med vanntro i følge Aftenposten og mener dette er norsk ukultur på sitt værste. Torp er forresten også forkjemper for å la Munch-salen bli igjen i Nasjonalgalleriet ved flyttingen av Nasjonalmuseet. Så at Torp er i mot omramming er kanskje ingen stor overraskelse.

Men hva er egentlig greia med ramma?
(Følgende tekst er skamfult sakset fra min egen masteroppgave)

Både begrepet og konseptet «kunstgalleri» har sin opprinnelse i de lange korridorene, eller galleriene, som var vanlige i kongelige hus og chateaus. Her hang som regel familieportrettene i kronologisk rekkefølge, ofte utstilt i like rammer for å vise til kontinuitet og storhet i slektslinjene. De kongelige og private samlingene åpnet etter hvert opp for publikum.

På 1700-tallets siste halvdel hadde man hovedsakelig to typer utstillinger: private samlinger, som kun var åpne etter invitasjon, og de årlige utstillingene organisert av ulike kunstforeninger, -organisasjoner, -akademier etc. De private samlingene var organisert som dekorative rom hvor kunsten spilte en stor rolle som utsmykkende element. De årlige utstillingene, som var tilgjengelig for publikum mot inngangspenger, hadde et «tettere» oppheng hvor veggene fyltes med bilder. Et viktig skille mellom disse to typene utstillinger, bortsett fra skillet mellom privat og offentlig sfære, er at utstillingene i for eksempel akademiene var temporære. Andre faktorer, som bl.a. plassmangel, spilte også inn på utstillingspraksisen i akademiene. De overfylte veggene utviklet seg etter hvert til å bli et stilistisk kjennetegn og bevist virkemiddel.

Billedrammene fungerte i disse overfylte hengningene som en nødvendig avgrensning mellom de ulike verkene. Rammene bidro også til å unngå distraksjoner, ved at de samlet fokuset mot selve maleriet. Veggen i seg selv spilte ingen større rolle.

Rammen

The frame is the pimp of painting
– Edgar Degas

Ordet ramme kan i forbindelse med kunst og kunstutstilling ha flere definisjoner (spesielt hvis man tar for seg det engelske ordet frame). Det brukes ikke utelukkende om verkets fysiske billedramme rundt maleriets ytre kant, men kan også sikte til den institusjonelle eller perseptuelle rammen som omgir verket i en mer billedlig betydning. Man kan også snakke om rammen rundt verkene eller utstillingen som kontekst, eller om en forståelses- eller fortolkningsramme. I tiden før 1750 ble rammene vanligvis produsert enkeltvis, tilpasset hvert enkelte maleri. Billedrammene, som opprinnelig ble produsert av møbelsnekkere, ble betraktet som møbel, som dekorelement og statussymbol. Etter fremveksten av auksjonshus, kunsthandlere og andre mellomledd i kunstbransjen på 1700-tallet vokste rammeproduksjon frem som en egen industri. I London fantes i perioden 1750-1800 over 180 forskjellige rammemakere og -produsenter. Rammene hadde en egenverdi, både som handelsvare og håndverk. Denne verdien var ikke utelukkende knyttet til funksjon. Rammene var ofte dyrere enn selve verkene de rammet inn, noe som kunstnerne tidvis visste å utnytte da en vellprodusert ramme kunne være avgjørende for et vellykket salg eller øke den totale fortjenesten. Den store etterspørselen etter rammer ble starten på produksjon av standardiserte formater.

Image result for frame

En av museologiens største bedrifter på 1900-tallet kan sies å være opprensning i utstillingsrommet for å kunne gi et bedre utgangspunkt for selve kunstopplevelsen. Museumsinteriøret hadde ikke lenger behov for å være rikt dekorert nettopp fordi dets formål var å stille ut rikt ornamenterte og ofte rent estetiske, objekter i en setting hvor verkenes eneste formål var å bli betraktet som nettopp estetiske objekter. Denne utviklingen kan sies å ha kulminert i the white cube, eller den hvite kuben, en tilsynelatende nøytral ramme for utstilling av kunst.

Endringer i kunsten under modernismen, spesielt endringen i verkets rolle til autonom enhet, kan sees som en direkte årsak til utviklingen av det moderne utstillingsrommet for kunst, eller den hvite kuben. Verkene, som nå skulle eksistere i sin egen rett, hadde behov for et rom som la opp til en stille kontemplasjon og refleksjon hos betrakteren av verket. I overgangen til den hvite kuben forsvant billedrammen og dens funksjon.

Tap av rammen
Den hvite kubens fremste mål kan i all hovedsak sees som å være en isolasjon av kunstverket og en usynliggjøring av utstillingsrommet. Denne isolasjonen av verket manifestertes i første omgang som overgangen fra en kompakt, gruppert opphenging av verkene til et lineært oppheng i billedbånd. Maleriene hang ikke lenger tett i tett på veggen og samtidig som at billedkunsten fjernet seg fra det perspektiviske rommet, mistet billedrammen også sin funksjon som avgrensing mellom det faktiske rom og billedrommet. Verket måtte nå forholde seg til veggen som avgrensing. Verkene trengte «rom til å puste», og rommet la til rette for at verket kunne eksistere i sin egen rett. I følge Paul Duro er rammens (for)mål klar;

(…) the frame serves to create a space for the art-work that the work itself is incapable of furnishing.

Deepak Ananth definerer rammens oppgave til å

creating a site(…) for the works of art, and thereby to establish a specific context in which it is to be experienced.

Louis Marin forklarer videre at

the frame renders the work autonomous in visible space; it puts representation into a state of exclusive presence… (…) the frame is one of the means by which representation presents itself representing something.

Det er denne funksjonen og «kraften» de hvite veggene i kuben adopterer. På lik linje med gullrammene i 1800-tallets salon, fremstiller den hvite kuben verket som noe unikt og enestående. Marins påstand underbygger i overført betydning tanken om de hvite veggene som den hvite kubens «innramming» av de utstilte verkene. Definisjonen av rammen som kunstpresentasjon som peker på seg selv i det den presenterer, sammenfaller med Dag Solhjells definisjon av paraverk som noe som peker mot kunstverket og sier “dette er kunst” og som verken er verk eller ikke verk.

Da billedrammen forsvant, overtok altså veggen den innrammende og utstillende funksjonen. Man håpet at den hvite veggen, og i utstrekning den hvite kuben, skulle være en nøytral og ideell ramme for kunsten. Kuben fikk tvertom definisjonsmakten til å transformeres tilsynelatende hverdagslige gjenstander til kunst i gallerirommet og ble med dette det desidert kraftigste virkemiddelet i kunstutstillingen. (Lange, 2015).

Rammen rundt Munch
Så hva med rammene rundt Munch? Nasjonalmuseet har satt ned ett utvalg som skal se nærmere på ramme-saken før flyttingen til Vestbanen. Noe som tyder på at dette er en avgjørelse de verken kan, eller vil, ta lett på. Gullrammene kan på en side sees som representant for sin tids estetikk og museale praksis. Men er det grunn nok alene til å beholde de? Om det på den annen side er “autentisitet” man er ute etter, vil enkle rammen (slik Munch selv brukte) være ett like godt, om ikke bedre, valg?

Illustrasjon av Munch-salen i det nye Nasjonalmuseet på Vestbanen. Foto: Nasjonalmuseet

Om illustrasjonstegningene fra det nye Nasjonalmuseet er en pekepinn mot hvordan Nasjonalmuseet ser for seg og vise Munch i “den nye Munch-salen”, vil de gamle gullrammene bryte med den klare white cube-estetikken. Når den hvite veggen har overtatt rollen som innrammende ellement, vil gullrammer bli smør på flesk. Kanskje alternativet er minimalistiske, hvite ramme lister? På en og samme tid både ramme og ikke-ramme, utstillende og ikke-utstillende ellement? Det eneste jeg er sikker på er at tidene forandrer seg, og sammen med de vårt estetiske syn og museale praksiser. Det er like viktig og ikke stemple sin egen tids smak som “tidløs” og “nøytral”, som å ikke automatisk  anse tidligere tiders praksis som “riktig” og “standard”.

Illustrasjon av det nye Nasjonalmuseet på Vestbanen. Foto: Nasjonalmuseet

Ett år som kurator og distriktsmuseolog

Nå er det ett år siden jeg startet i jobben i Telemarksgalleriet. Tiden har gått så fort! Siden jeg startet har galleriet offisielt konsolidert inn i Norsk industriarbeidermuseum og prosjektet mitt er blitt omgjort til en fast stilling. Det betyr at jeg blir værende i Telemark på ubestemt tid. Arbeider med noen spennende utstillingsprosjekt for 2017 og 18, så gleder meg til å fortsette.

Foto: Sverre F. Henriksen, Telen
Foto: Sverre F. Henriksen, Telen

Siden jeg startet har jeg kommet godt i gang med registreringen av kunstsamlingen i Primus etter to runder med primuskurs og noen oppryddningsrunder og omorganisering av magasinet. Har også utarbeidet ny deponiavtale for deler av samlingene våre.

Gjennom året har jeg fått deltatt på mange ulike kurs og seminarer, og er blitt selvutnevnt Sosialemedierekspert på galleriet. Har til og med diplom, faktisk (ikke selvutnevnt). Se bare her eller her.

Hovedprosjektet mitt i år var faneutstillingen “Hold fanen høyt! Arbeiderfaner fra Telemark” som jeg ble ganske stolt over, om det er lov å si. Prosjektskissen var delvis utarbeidet før jeg kom inn i prosjektet, men jeg fikk snart styringen og en ekstrem eierskapsfølelse. Fikk veldig god hjelp av kollegaer til bla promotering og praktisk gjennomføring av prosjektet som du kan lese mer om her og her.  Er ikke alle som er så heldig at de får sin første utstilling på NRK Norge i dag og dobbeltsidig intervju i klassekampen 1. mai, for å nevne noe (klassekampen-hold-fanen-hoytlo-aktuelt). Veldig takknemlig og litt ydmyk.

Foto: Nopodden
Foto: Nopodden. Formidlerarmer I / Podcast om faneutstillingen kan du høre her.

Ellers i år har jeg fått jobbe mer med formidling enn det jeg forventet, noe som jeg synes har vært veldig gøy. Også har jeg lært masse om produksjonen av kunstgjødsel og industrialiseringen av Notodden i forbindelse med at de ble organisert guidede turer i verndesarven hver dag i sommersesongen. En uventet bonus.

susanne gir publikum svar på det meste
Faksimile fra TA: Formidlerarmer II / “gir publikum svar på det meste”, ikke alt.

 

Susanne

Studentbesøk og unge i museet

Noe av det jeg likte best med museologistudiene var alle museumsbesøkene og undervsiningsdagene som ble lagt utenfor studiestedet. Her var det som oftest museene vi besøkte som selv styrte dagsopplegget og vi utførte ofte oppdrag for de som ledd i undervisningen, som feks publikumsundersøkelser eller evalueringer av utstillingene. Like ofte var disse besøkene en omfattende omvisning, en titt “behind the scenes” og ett innblikk i den daglige driften. Gjennom disse turene fikk vi ikke bare et innblikk i den faktisk i driften og formidlingsprogramet ved museet, vi fikk også en større forståelse for hvordan det faktisk er  å jobbe på museum og på hvor mange forskjellige ting du kan foreta deg som museumsansatt.

Du fikk dessuten møte fagpersoner utover  akademikerne vi kjente fra Blindern, og du fikk påbegynt et kontaktnettverk med dine fremtidige kollegaer (selv om man kanskje ikke forstod det akkurat der og da, eller det var vanskelig å se for en hverdag utenfor studiebobla).

Gjennom disse besøkene møtte jeg mange svært åpenhjertige og engasjerte museumsfolk som var interessert i å høre hva det var jeg hadde og si, selv om jeg var en uklekket museolog. Men det var kanskje nettopp på grunn av at vi var studenter at de var interessert i å lære fra oss, like mye som vi var på besøk for å lære av museene. Vi studenter stod ikke bare utenfor museumsinstitusjonene og så ting på en annen måte enn de velletablerte museumsfolkene, vi var itillegg så ferske i fagfeltet at vi ikke var redde for å være direkte og stille spørsmål, både naive og reflekterte, gode og dårlige. (Finnes det dårlige spørsmål? Kanskje ikke.)

Nå har skuddet for et nytt studieår nettopp gått, og i den siste tiden har vi hatt besøk av flere studentgrupper fra Høgskolen i Sørøst-Norge. Denne gangen var det jeg som stod på museumssiden og skulle gi studentene omvisninger i museet og ett innblikk i museumshverdagen og hvordan vi jobber med samlingene i Telemarksgalleriet.

Som nyutdannet befinner jeg meg veldig ofte utenfor, eller i alle fall delvis utenfor, komfortsona. Det er et sted jeg liker meg godt og hvor jeg konstant utfordres til å lærer nye ting. Som relativt nyutdannet, ung museolog og fersk på museet fremstod dette like mye som en erfaring jeg ville vokse på, og lære av, vell så mye som studentene forhåpentligvis ville. Kanskje mer. Og det er akkurat slik det burde være, ikke bare for meg, men for museene generelt. Museene må aldri slutte å lære av de besøkende. Skole- og studentgrupper representere den brukergruppen som det er vaskligst for museene å nå: ungdom og unge voksne.  Det er viktig å høre etter på hva slags spørsmål de stiller og hva de er opptatt av. Det vil ikke si at jeg synes det er en god idé for museene og hive seg på “kom og jakt pokémon hos oss”-bølgen eller andre hyper for en hver pris. (Det synes jeg nemlig ikke, men det er et helt annet blogginnlegg.)

Foto: Inger Birkeland, HSN.
Studenter fra Bachelorstudiet for kulturledelse i Bø er på besøk og Susanne holder omvisning i utstillingen “Kunst og industri”. Foto: Bachelorstudiet i kulturledelse HSN/Inger Birkeland.

Under besøkende i studietiden satt jeg ekstra pris på å møte unge museumsfolk. I tillegg til å være et levende bevis på at det faktisk gikk an å få jobb etter endte studer på humanistisk fakultet, assosierte jeg mer med en historiker på 30 år enn med en etnolog på 60. De viste meg at det gikk an å se for seg en karriere i museumsnorge, og at du kan lykkes hvis du vil og hvis du jobber hardt for å nå målene dine. Jeg har alltid heia litt ekstra på unge flinke folk, og derfor var jeg også ekstra opptatt av at disse studentene skulle få et fint opplegg hos oss.

Foto: Inger Birkeland, HSN.
Studenter fra kulturledelse ser på Pia Myrvolds “Wands” i utstilling “Kunst og industri”. Foto: Bachelorstudiet i kulturledelse HSN/Inger Birkeland.

“Hold fanen høyt!” En kunstutstilling om faner

I morgen åpner vi ny utstilling i Telemarksgalleriet. Ikke bare er den ny, det er også den første utstillingen jeg har hatt prosjektansvaret  for og kuratert! Veldig spennende og litt skummelt.

IMG_1744 IMG_1691

Utstillingskonsept
Arbeidet med faneutstillingen begynte tidlig i høst.  «Hold fanen høyt!» viser håndmalte arbeiderfaner fra Telemark i et kunsthistorisk perspektiv ved å koble symbolikken i fanenes motiv opp mot billedspråket fra den klassiske billedkunstens ikonografi.

Fanen var foreningens ansikt utad og et viktig politisk symbol og identitetsmarkør for foreningen. I dag er fanene en viktig del av både Norges og verdens kulturarv som dessverre er i dårlig forfatning. Gjennom utstillingen, som støttes av LOs kulturfond, ønsker vi å sette fokus på viktigheten av å bevare fanene.  De er ikke bare bare kulturminner for arbeider- og industrihistorien, de er også representanter for fanermakerfaget og en kunstfaglig håndverkstradisjon som nå er i ferd med å forsvinne.

I tillegg til faner fra museets egen samling viser utstillingen kunstverk fra AOFs kunstsamling som er i deponi i Telemarksgalleriet, historiske foto og film innlånt fra Arbeiderbevegelsens arkiv Telemark og Arbeiderbevegelsen arkiv og bibliotek i Oslo. Vi er dessuten så heldige at vi får vise frem den nykonserverte Revolusjonsfanen fra Rjukan, som er del av Norges dokumentarv, for første gang etter en total konservering!

IMG_1703
Konservator Cecilia monterer Revolusjonsfanen i sitt nye støvtette og klimakontrollerte monter.

Arbeidet frem mot utstilling
Planleggingen av denne utstillingen har bla. bestått av mye mysing mot lysbildeslides (vi har ingen fremviser), oppsporing av faner i ulike arkiver og samlinger, besøk til arkiv i Skien og innlån av faner og andre gjenstander fra museet Telemark og Buskerud.

IMG_0497
Konservator Monica og arkivar Guro hjelper til med å inspisere fanene i arkivet i Skien.
IMG_0873
Leter frem faner i kjelleren på Ibsenhuset i Skien. Denne er laget av aluminium!

Det som var trist i denne sammenhengen er jo nettopp det at fanene er i generelt dårlig stand. Mange bærer preg av hyppig bruk i all slags vær og vind, andre lider av å ha blitt etterlatt for å lide en langsom død på et loft, eller nedlåst i en kasse for så å bli glemt i flere tiår. Det å finne nok materiale, det vil si faner, å stille ut som var strukturelt stabile og i generell god nok stand til å henge uten å risikere ytterligere skader var en utfordring. eg fikk heldigvis veldig god hjelp i undersøkelsen og utvelgelsen av konservatorene på Vemork, og fra tekstilkonservatoren på Telemark museum. Uten deres hjelp og ekspertise ville utstillingen vært en helt annen. Jeg møter i det hele tatt veldig hyggelige, hjelpsomme og imøtekommende museumsfolk uansett hvor jeg snur meg, og det gjør jo arbeidet som relativt fersk museolog og kurator, mye lettere.

IMG_0489
Konservatoren inspiserer en fane som er i svært dårlig stand.
IMG_0862
Dette er en av Notoddens eldste faner. Den er i svært dårlig stand da den var antatt forsvunnet i mange år før den dukket opp på et loft på slutten av 80-tallet. Malingen i motivet var så løst at det ikke ble vurdert som trygt å stille ut fanen.

Som om ikke det var nok med utstillingsplanleggingen, skrev jeg en liten katalog, en slags guide om du vil, til utstillingen. Det nærmeste jeg har vært trykk før nå var da jeg hentet masteroppgaven min på reprosenteret på Blindern, så dette var altså en ny og ganske krevende oppgave. Men det er gøy! Liker jo godt å skrive. I tillegg til tekster skrevet av meg selv knyttet til hovedtemaene som tas opp i utstillingen, inneholder katalogen bidrag fra tidligere LO-leder Roar Flåten og Historiker Knut Kjeldstadli fra UiO. Katalogen ble utformet og trykket av Brandingbox, og den ser temmelig bra ut, om jeg får si det selv.

IMG_1734
Den lille katalogen er ment å fungere som en utstillingsguide.
IMG_1615
Planlegging av montering.

Montering
Alle fanene henger fra taket, og de så mange som mulig henger fritt i rommet slik at vi kan se de fra begge sider. Fanene er nemlig like rikt dekorert fra baksiden som på forsiden. Motivet på forsiden signaliserte hvem foreningen var, hvor de hørte til og hva foreningen stod for. Baksiden hadde gjerne et motto eller et slagord, dette var ment for foreningen som marsjerte bak fanen slik at de ikke skulle glemme hva de kjempet for.

Er veldig glad for at jeg hadde veldig mye god hjelp av gode kollegaer i denne monteringsperioden. Det er nemlig  6 meter under taket i gallerihallen, og all montering og lyssetting må gjøres fra toppen av et stillaset. Jeg er ikke redd for høyder i fobiens mest tradisjonelle forstand, men jeg er redd for å klatre høyt opp, og kanskje viktigere, redd for å falle ned. Jeg brukte faktisk tre hele arbeidsdager på å psyke meg opp til å klatre opp på stillasets første nivå som er litt over 2 meter over bakken.

Vi var så heldige at vi fikk NRK tv på besøk under pressevisningen, sammen med flere aviser. Fikk ett innslag på distriktsnyhetene for østefjells, riksdekkende Norge i dag og radiostikk på NRK P1. Det var stas!

IMG_1713
Sjefen Helene intervjues av NRK.
IMG_1714
Jeg intervjues av studentpodcasten Nopodden. Innslaget kan du høre her. Foto: Nopodden

Har så langt fått mye positiv respons, så er veldig spent foran åpningen i morgen!